L’Antiquité n’a jamais existé : Fellini et Pasolini archéologues

Houcke (A.-V.), L’Antiquité n’a jamais existé : Fellini et Pasolini archéologues. – Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2022 (collection PUR Cinéma). – 384p. – ISBN : 9782753585942

Crédit image. Première de couverture – PUR Editions

L’élégant ouvrage de Anne-Violaine Houcke a, pour le moins, un titre provocateur aux yeux des antiquisants : L’Antiquité n’a jamais existé, et un sous-titre intrigant : Fellini et Pasolini archéologues. L’explication du premier se trouve dans une citation de Fellini, au début de son Satyricon : « L’Antiquité n’a peut-être jamais existé, mais il ne fait aucun doute que nous en avons rêvé ». Quant au sous-titre, il n’implique aucune pratique archéologique méconnue des deux grands réalisateurs italiens, mais une analyse de la manière dont ils ont, chacun à leur façon, réinventé l’Antiquité pour l’actualiser, la moderniser, la transformer en un matériau poétique – et révolutionnaire ; leur démarche s’opposait à l’utilisation de l’Antiquité par le fascisme, puis à l’écrasement et (pour Pasolini) à l’homogénéisation des cultures populaires par la modernité néo-capitaliste.

Au-delà de l’approche filmique, l’auteur, agrégée de lettres classiques et spécialiste des études cinématographiques, aborde l’œuvre de Fellini et de Pasolini sous ce prisme original de leur rapport à l’Antiquité. Elle prend soin tout d’abord de replacer cette problématique dans le temps long, évoquant Jacques Le Goff (p.17) à propos du couple antithétique « modernité / antiquité », mais aussi la redécouverte des grands sites archéologiques qui, à partir de 1870, transforma l’esthétisme européen et valorisa l’authentique, fût-il fragmentaire : l’archaïsme remplace alors le Classique, et Nietzsche détrône Winckelmann (p.19-21 et p.288-289).

Le rôle fondateur de la psychanalyse, et d’abord de Carl Jung, mais aussi de James Frazer et de Mircéa Éliade, est à juste titre identifié dans la formation intellectuelle des deux jeunes gens. Si l’idée prônée par Frazer et Éliade d’un substrat archaïque toujours actif, intact, dans la culture des populations « archaïques » d’Europe (d’Italie du sud) et du Tiers-Monde, est scientifiquement contestable, il n’en reste pas moins qu’elle influença profondément les deux réalisateurs qui, ayant connu l’embrigadement du Fascisme, étaient en quête de nouvelles formes pour éclairer leur présent.

Dans sa partie intitulée « Généalogies » (p.37-117), A.-V. Houcke dresse le portrait des deux jeunes hommes, mettant au jour les racines de leurs « poétiques respectives d’invention de l’antique » (p.38), qu’elle résume ainsi : « une dynamique centrifuge – le regard sur la Grèce pour Pasolini – et un mouvement centripète – la plongée dans les entrailles de Rome, pour Fellini » (p.39). Ces deux constructions se firent contre l’exploitation mussolinienne de l’Antiquité (monumentale, virile, politique), et il est particulièrement intéressant de découvrir, à travers les textes convoqués par A.-V. Houcke, l’intérêt de Fellini pour la bande-dessinée (Flash Gordon, Little Nemo in Slumberland) et sa volonté de révéler les artifices de l’image cinématographique là où les actualités fascistes visaient à créer une illusion (p.50, et p.270-271).

Pasolini s’inscrivit, lui, dans une exploration des marges. Il y découvre ce qui, à ses yeux, constitue la véritable vitalité antique, à la manière d’un Ranuccio Bianchi Bandinelli définissant, dans ces mêmes années d’immédiate après-guerre, un art romain plébéien et provincial « dynamique » opposé à un art officiel et aulique stéréotypé car répétant à l’infini les modèles hellénistiques (le véritable art romain étant, pour l’historien de l’art communiste, le premier : celui des marges sociales et géographiques non-contaminées par la « modernité » hellénistique). Le réalisateur italien connaît textes et œuvres de l’antiquité grecque (p.69) et se les approprie en, par exemple, les transcrivant en dialecte frioulan, à ses yeux originellement grec (p.71)

Chez l’un comme chez l’autre géant du cinéma, l’ethno-anthropologie et la psychanalyse furent des outils de réflexion et de construction de leur rapport à l’antique et au monde moderne, mais des différences demeurent entre eux : Pasolini vise à décrire la réalité à travers le cinéma (réalité définie comme « substrat irrationnel occulté par (…) un outil rationnel de conformisme et de manipulation » : p.63), là où Fellini projette des images oniriques. Mais leur perception du monde est en fin de compte proche : il s’agit de montrer comment « les populations marginales répondent – résistent – à la modernité » (p.84). À l’antiquité du sublimis, les deux réalisateurs préférèrent la mise au jour de l’humilis (p.91). Les pages de l’A. sur le déblaiement archéologique du cœur de Rome par les fascistes, pour déplacer le petit peuple de la Ville vers les quartiers périphériques des Borgate, éclairent de manière convaincante les films à venir des deux réalisateurs italiens.

« Archéologies » : la seconde partie de l’ouvrage d’A.-V. Houcke (p.118-189) porte sur la manière dont chacun d’eux s’appropria l’Antique pour « mettre au jour la vie présente de l’antique » (p.120). L’A. distingue l’archéologie horizontale de Pasolini, qui cherche les peuples « archaïques » dans les marges de Rome (et du monde, d’où son documentaire sur Les murs de Sanaa au Yémen, dénonçant la destruction des architectures traditionnelles : p.137 – qu’aurait-il pensé du ravage systématique du patrimoine culturel, depuis trente ans, lors des conflits armés ?)… de celle, verticale, en profondeur, de Fellini.

Avec le premier, on s’éloigne pour avoir un meilleur point de vue sur le monde contemporain, en utilisant l’analogie née de l’antiquité pour déconstruire l’homologation artificielle, par le capitalisme, des pratiques culturelles. Avec le second, on s’enfonce dans Rome et dans l’inconscient pour mieux ressentir le caractère superficiel de l’époque, et en particulier celle des images télévisuelles (que dirait Fellini des pratiques numériques actuelles ?). Si l’un et l’autre utilisent des « sources » antiques (poésies, ouvrages d’historiens et d’historiens de l’art : voir la liste des références proposée p.177-178 et p.211-212 pour le Satyricon), elles « servent à Fellini [et à Pasolini] à prendre conscience de ce qu’il faut absolument éviter » : pas de reconstitution, mais (citation de F. Fellini p.177) « une contamination du style pompéien par le psychédélisme, de l’art byzantin et du pop art, du Mondrian et du Klee par l’art barbare… libération magmatique d’images ». Pas d’histoire : de la mémoire, de l’invention.

La troisième partie, « Révolutions » (p.190-285), s’attarde sur les années soixante et soixante-dix et sur le positionnement social des deux réalisateurs. Perpétuant sa lutte contre la « standardisation des modes de vie et de pensée » (p.193), Pasolini critique les mouvements estudiantins, n’y voyant qu’une révolte de petits bourgeois (« Je vous hais, chers étudiants », est le titre d’un poème publié dans la presse italienne en juin 1968 : p.202), alors que Fellini y est tout d’abord favorable avant, au début des années quatre-vingt, de porter un regard rétrospectif teinté de scepticisme : « Seul un délire collectif peut nous avoir fait considérer comme des maîtres, dépositaires de toutes les vérités, des garçons de quinze ans (…) » (p.212). Tous deux s’insurgent contre le néocapitalisme, responsable (je reprends ici A.-V. Houcke) d’un « ‘génocide’ terrifiant : l’éradication non pas d’un groupe humain, mais de la possibilité même de groupes humains, par la destruction de toute différence culturelle entre les hommes, ce que Pasolini nomme l’homologation » (p.215).

A.-V. Broucke analyse ensuite certains thèmes des deux cinéastes : Médée, le Minotaure, le labyrinthe, la lune et le soleil, les femmes, les enfants et les anges, les clowns… avant que sa dernière partie, « Visions » (p.288-341), ne s’intéresse à la déstructuration du récit cinématographique : « ne nous soucions pas de la logique du récit (…) essayer une décomposition à la manière de Picasso » (p.295), dit Fellini en 1960 à propos de la Dolce Vita, voyage onirique plutôt que reconstitution de la Rome de Néron. De même pour l’Orestie de Pasolini en 1969 : « Comment conclure ? Eh bien il n’y a pas de conclusion ultime : la conclusion est suspendue », affirme le cinéaste à la fin du film.

La richesse des analyses d’A.-V. Houcke ne saurait être contenue dans ce bref aperçu de son ouvrage (par exemple, p.326 et suivante, l’influence de la nouvelle pompéienne Gradiva de Wilhelm Jensen, parue en 1903). Je renvoie les lecteurs amateurs de cinéma italien, et curieux de l’utilisation inédite de l’Antiquité (en quête de ses survivances) par Fellini et Pasolini, au détail de ce très bel ouvrage, jalonné d’images tirées des films des deux réalisateurs et de trouvailles documentaires (des films ou émissions tombées dans l’oubli, des entretiens…), et je laisse le mot de la fin à F. Fellini évoquant le sort à réserver aux rushes inutilisés de ses œuvres (p.303) – la phrase est applicable, je crois, à l’entièreté de son œuvre et à celle de Pasolini : « Maintenant, vous les avez retrouvés. Faites comme s’il s’agissait d’une tombe étrusque : prenez, pillez. Faites comme bon vous semble : je vous les confie ».

Martin Galinier,

Université de Perpignan