Le Masque scénique dans l’Antiquité

Filacanapa (G.), Freixe (G.), Le Guen (B.) (dir.), Le Masque scénique dans l’Antiquité. Pratiques anciennes et contemporaines. Montpellier : Editions Deuxième époque, coll. « À la croisée des arts », 2022. – 448 p. – ISBN : 9782377690749

Crédit image. première de couverture – Editions Deuxième époque

Cet ouvrage résulte d’un long dialogue entre universitaires et artistes autour d’un objet mystérieux : le masque, dont ceux qui le fabriquent (car il faut se garder d’effacer la matérialité d’un objet devenu pur opérateur de signes) se confrontent à la fois à la mémoire d’un art du spectacle qu’on a pensé perdu, à l’exigence des artistes, et au ramollissement de la colle, au frottement du bois sur les pommettes.

Bien qu’à l’origine du théâtre occidental, il déroute le public contemporain de ce « même » Occident : le jeu masqué de l’acteur antique est fondé sur un texte, alors que la commedia dell’arte conjugue masques et improvisations aussi nombreuses que les couleurs du manteau d’Arlequin.

Ce livre bienvenu, qui s’inscrit dans le tournant des Performances studies sans abandonner le texte, propose une étude de la dramaturgie ancienne et contemporaine en partant du masque, si mal compris par des siècles de « réalisme » où l’art du comédien peignait les passions sur un visage reflet de l’âme, surface d’une psychologie mouvementée : temps peu propice aux vertiges d’un masque d’autant plus chargé de sens possibles qu’il est neutre, et d’un « langage codé de la rigidité » (p. 409) familier au « théâtre oriental ». L’antagonisme du« théâtre occidental » et du « théâtre oriental », chère à Antonin Artaud n’est pas en soi discuté — cependant l’expérimentation menée et décrite par Jean-François Dusigne (p. 347-358) fait appel au maracatu brésilien et à la caderona afro-colombienne (que l’on ne saurait situer dans l’espace fantasmé de l’Orient), et une contribution comme celle de Guy Freixe (p. 271-285) analyse avec beaucoup de précision et de finesse la différence entre le masque rigide du nô japonais et le masque-maquillage du kathakali indien dont s’inspire Ariane Mnouchkine dans sa mise en scène des Atrides.
L’ouvrage est un livre de très belle facture, riche de 275 illustrations, avec deux utiles index des œuvres et des personnes citées mais sans bibliographie complète. Pour les lecteurs non antiquisants, les termes grecs sont translittérés, les citations grecques et latines sont données en traduction avec le texte original en note. Les coquilles sont très peu nombreuses (ainsi « Osci » pour « Oscilla » dans la citation de Virgile p. 313 dont il manque la traduction du dernier vers à la note 119 : « [et c’est pour toi] qu’ils suspendent de souples figurines qui oscillent au sommet d’un pin »).
Une première partie, « Origines et significations du masque antique », regroupe des contributions variées. Françoise Frontisi-Ducroux, initiatrice des études sur le masque, cet étrange « visage » (prosōpon), observe sur céramique (p. 17-24) le montage d’un mannequin-Dionysos, ce masque de tous les masques selon Nietzsche. Philippe Brunet interroge « les métamorphoses de l’aède et du satyre » (p. 25-37) ; fort de ses mises en scène de l’Iliade, il n’hésite pas à affirmer (traduisant p. 32 « eoikōs » par « semblable pour avoir pris la forme de ») que « Homère ne se place pas simplement du point de vue des apparences, mais bien selon le principe dynamique de la métamorphose », tranchant net toutes les controverses sur des formules comme « semblable — εἰδονένη — à la chouette » pour désigner Athéna et sur le degré « réel » de métamorphose que peut supporter le corps merveilleux des dieux, question dont Pietro Pucci disait en 1986 qu’elle était « sans solution possible » : solution ici apportée, littéralement, sur un plateau. Laurent Devèze (p. 39-46) souligne la présence fondamentale du dionysiaque Alcibiade dans l’architecture du Banquet de Platon. Place au théâtre : Enrico Medda, p. 47-58, offre un riche aperçu de nos connaissances sur le masque grec tragique et soulève des hypothèses fécondes (le sur-maquillage au cours de l’action, quand Agamemnon crache du sang sur le masque de Clytemnestre) ; Ferdinando Falossi, p. 59-74, en chercheur et facteur de masques, explore, depuis les feuilles de figuier, l’andrakhnē et la lie de vin originelles, l’expressivité du visage masqué qui se réfugie au gré des époques et des genres dans une gravité neutre, un expressionnisme hellénistique, la difformité du postiche ou le nuancier de la physiognomonie. Quant au théâtre latin, Pierre Letessier (p. 75-86) analyse comment les masques de la comoedia palliata orientent l’écriture dramatique et les attentes des spectateurs (plaisir de reconnaissance) tout en déjouant ces attentes et en offrant à l’auteur une liberté combinatoire (plaisir de variation) ; Jean-Pierre Aygon (p. 87-97) imagine audacieusement les masques des tragédies de Sénèque (dont on ignore si elles étaient destinées à la scène) et élabore de séduisantes hypothèses à propos du masque d’Hercule ; Brigitte Le Guen (p. 99-113) ranime les gestes des pantomimes aux masques à bouche close (on s’interroge en lisant sa conclusion sur les rapports fascinants et apparemment paradoxaux entre l’effacement de l’identité des danseurs et des danseuses et leur « starisation »).
La deuxième partie, « Typologie des masques antiques », s’ouvre (Alexa Piqueux, p. 121-129, et Eva Marinai, p. 131-138) sur la virtuosité des masques de la comédie grecque classique favorisant distanciation du spectateur et révélation des vérités dérangeantes. Puis Isabelle David (p. 139-151) montre la pertinence de s’appuyer sur la typologie de la néa dans notre connaissance de la palliata, donnant ainsi toute son importance au catalogue des masques de l’Onomasticon de Julius Pollux auquel Christine Mauduit consacre un article (p. 153-165) riche du travail collectif de traduction et de commentaire de ce texte qu’elle dirige depuis plusieurs années. Appariés tels les masques de Pollux, les articles de Renato Raffaelli (p. 167-174) et d’Estelle Debouy (p. 175-189) sur l’atellane regardent dans deux directions opposées, le premier condamnant les « invraisemblables, voire absurdes » hypothèses de continuité entre l’atellane et la commedia dell’arte, hypothèses que la seconde ne s’interdit pas, en s’armant de prudence. Enfin, Ferdinando Falossi (p. 189-201) décèle une crise du masque née de la finesse psychologique et de la nouvelle mobilité intérieure des personnages des pièces de Ménandre. 
La troisième partie, « Évolutions et voyages », est celle des déplacements dans le temps et dans l’espace : à Lipari, l’île aux centaines de masques de terre cuite (Maria Amalia Mastelloni, p. 207-226), puis dans l’empire d’Alexandre le Grand jusqu’aux prémices du théâtre indien (Brigitte Le Guen, p. 227-246). Du côté des voyages dans le temps, Piermario Vescovo (p. 247-256, trad. Emmanuel Barbeau) nous ouvre les manuscrits de Térence, dont les enluminures, témoins d’une perte de sens du masque, substituent aux acteurs la déclamation du copiste ; Riccardo Drusi (p. 257-267) remonte aux origines théologiques de l’interdit du travestissement (la regio dissimilitudinis honnie par Augustin) opposant la fausseté de la persona théâtrale et la vérité des personae de la Trinité ; mais là aussi, le masque de théâtre se perd : peu à peu, pour l’Église, le masque ennemi devient celui du démon du folklore. 
La quatrième partie, « Répercussions et transferts au XXe siècle », commence par une vue d’ensemble où Guy Freixe (p. 273-285) s’interroge sur la réticence ou la difficulté des metteurs en scène à intégrer le masque. Giulia Filacanapa (p. 287-299) et Thierry François (p. 300-304) s’intéressent au travail de deux facteurs de masques, respectivement Amleto Sartori (dans l’Orestie de Jean-Louis Barrault) et Cyrille Dives (dans la grandiose mise en scène télévisée des Perses d’Eschyle de 1961 par Jean Prat). Giulia Filacanapa (p. 305-317) expose le geste de Giovani Poli qui amena une obscure troupe universitaire à triompher au Théâtre des Nations en 1960 avec Le Maschere latine. Contribution bienvenue dans cette enquête sur un « théâtre occidental » ironiquement décentré par rapport à la Grèce, Eleni Papalexiou (p. 318-332) éclaire les enjeux du masque ou du non-masque chez les metteurs en scène grecs influencés par l’expressionnisme germano-autrichien, « l’Idée delphique » du couple Sikelianos, l’esthétique du Théâtre royal, du Théâtre national ou du Théâtre d’art. 
La cinquième partie nous fait prendre part à quatre « Ateliers expérimentaux », dans une démarche de « recherche-création » : avec la troupe Démodocos dirigée par Philippe Brunet (Susie Vusbaumer, p. 337-345) ; un atelier mené par Jean-François et Claire Dusigne élaborant des exercices à l’affût d’un jaillissement poétique ; des masques d’atellane fabriqués par Stefano Perocco di Meduna et mis en jeu par Angelo Crotti (p. 359-363) ; deux ateliers restitués par Giulia Filacanapa et Guy Freixe, réunissant directeurs d’acteurs, étudiants de Paris-VIII et professionnels du théâtre autour des masques de palliata de Ferdinando Falossi ; enfin, sous la supervision de Giulia Filacanapa et Erica Magris, une comédienne de chair et d’os au corps « augmenté » par le masque répond à un chœur d’avatars numériques.
La table ronde qui clôt l’ouvrage pose la question : « Quels masques aujourd’hui pour le théâtre antique ? ». Mais un livre si riche d’approches artistiques a des ambitions plus vastes : « quel avenir pour le théâtre antique ? », voire « quel théâtre pour aujourd’hui ? ». Un théâtre radicalement anti-naturaliste, répondent les contributeurs, un théâtre universel autant qu’il s’ouvre au vertige, à la dépossession de soi, à l’accueil sur soi du visage mobile de tout autre ; un théâtre masqué où chacun se reconnaîtra, où la culture se fait l’alliée de la surprise et de l’inconnu, en un mot un théâtre élitaire pour tous.

Louise Routier-Guillemot,

ENS-PSL

Citer cet article comme : Louise Routier-Guillemot, à propos de Le Masque scénique dans l’Antiquité, in : Actualités des études anciennes, ISSN format électronique : 2492.864X, 23/01/2023, https://reainfo.hypotheses.org/27804.

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