Représenter la musique dans l’Antiquité

Revue française d’organologie et d’iconographie musicale. Musique, images, instruments. Représenter la musique dans l’Antiquité. N°18 – Chr. Vendries éds. – Paris : CNRS Editions, 2021. – 328 p. : bibliogr., ill., tabl. – (Archéologie & Culture, ISSN : 1264.7020). – ISBN : 978.2.271.13133.1.

Crédit image. Première de couverture – Revue Musique. Images. Instruments

L’éditorial de Christophe Vendries et Florence Gétreau évoque en premier lieu l’élargissement du champ chronologique initial de la revue, jusqu’ici cantonnée à l’ère moderne et contemporaine. Les articles du dossier thématique font suite à la journée d’étude des 25 et 26 mars 2015 organisée à l’EFR par Christophe Vendries. La publication dans une revue accueillant habituellement des contributions d’historiens ou de musicologues modernes et contemporains est présentée comme le « signe d’un rapprochement heureux des musicologues avec les historiens et les archéologues », notamment sur le plan méthodologique, l’iconographie musicale formant une discipline à part entière dans les études postérieures à l’Antiquité. Si les historiens et historiens de l’art ont contribué à l’analyse de l’imagerie sonore antique, ces études « ne peuvent s’exonérer du bagage indispensable, tant sur le plan technique (les connaissances organologiques), philologique (l’éclairage des textes), qu’historique l’établissement du contexte social et culturel) » (p. 6). Ce dossier propose de traiter la question sous un angle technique – vu comme « traditionnel » – mais aussi spatial, métaphorique et symbolique.

La première partie thématique du numéro telle qu’annoncée comporte 10 contributions (p. 11-230), avec une bibliographie en note pour les 5 premiers, puis en fin d’article pour les 5 suivants. D’une longueur variable (de 8 à 42 pages), ils couvrent majoritairement l’Antiquité grecque et romaine, avec une contribution sur l’Egypte pharaonique.

Christophe Vendries dans « Un instrument peut en cacher un autre. Réflexions sur l’iconographie musicale dans la Rome antique » (p. 12-46) propose, après une très courte introduction historiographique, un état des lieux des figurations visuelles musicales dans l’Antiquité gréco-romaine, évoquant le décalage méthodologique et disciplinaire avec d’autres périodes, la multiplicité des sources, tout comme le manque de visibilité du champ d’étude. Il donne ensuite quelques exemples d’erreurs d’interprétation iconographique et évoque le parasitage des restaurations modernes, outre le problème de la confusion constante entre instruments grecs et romains que l’iconographie peut parfois clarifier. Après avoir montré les apports de la confrontation entre données visuelles et textuelles et archéologiques, CV en vient proprement au décodage de l’iconographie de l’Antiquité classique : la nécessité de clarté du message mais aussi parfois de simplification teintée d’une possible méconnaissance des artistes de leur sujet font la complexité de l’image des instruments de musique. Le cas des documents divergeant des séries, dont l’auteur donne quelques exemples, est intéressant, car il questionne les raisons des changements, aussi minimes soient-ils, volontaires ou fortuits. Finalement, il s’agit de trouver avant tout un terrain commun entre la production musicale, réelle ou imaginaire, l’artiste et le récepteur qui viennent tous s’insérer dans un contexte construit socialement dont les schèmes polysémiques n’ont rien d’automatique même si l’on trouve quelques invariants communs à plusieurs périodes. Si les tendances restent à détailler faute de synthèse, l’article livre un panorama assez complet des questionnements propres à la période.

François Lissarrague interroge les mécanismes iconographiques à l’œuvre dans les nombreuses représentations des lyres dans le monde grec et livre une analyse ciblée des représentations de cet instrument : « Des lyres dans l’imagerie grecque : pour une iconologie musicale tempérée » (p. 48-61). L’auteur opte pour une analyse croissante. Il présente tout d’abord les questionnements autour de la lyre comme objet, notamment les questions d’identification, puis comme symbole, en proposant plusieurs lectures de la lyre non portée et deux exemples : en relation avec l’aulos et avec le monde funéraire. Enfin, puis la lyre est analysée comme attribut multiple, à la fois de la paideia, de la dimension apollinienne ou encore de victoire aux jeux musicaux. Ce court article fourni un exemple très clair de la polysémie des figurations d’instruments de musique, qui « ne sont pas mécaniquement liés à une signification donnée une fois pour toute et [dont] une lecture purement lexicale […] ne peut suffire à rendre compte de leur densité sémantique » (p. 58).

Daniela Castaldo, à travers quelques exemples, montre l’utilisation féminine de la cithare comme marqueur aristocratique au banquet et l’influence possible de la Grande Grèce sur le reste du monde oriental à l’époque hellénistique (« The kithara in the Hellenistic Age between Greece and Magna Graecia », p. 62-70).

Fábio Vergara Cerqueira et Claude Pouzadoux, dans la contribution « La cithare rectangulaire dans la céramique apulienne : aspects morphologiques, symboliques et sociaux » (p. 72-91), livrent une analyse cette fois plus thématique d’un type de cithare spécifique à la Grande Grèce par sa forme rectangulaire et représenté dans la céramique. Les auteurs, devant l’homogénéité de cette figuration proposent avec des arguments forts de revenir à la terminologie de cithare apulienne. La spécificité organologique et iconographique semble se développer en parallèle d’un mode de jeu local participant de la musique nouvelle « barbarisée » et se caractérisant par l’éviction du plectre au profit des pizzicatis, ainsi que le possible développement d’un répertoire purement instrumental là où la cithare servait d’accompagnement au chant. Une majorité de scènes du corpus voit la cithare apparaître dans un contexte amoureux : qu’il soit mythologique ou domestique, il est en revanche toujours intime, corroborant l’évolution musicale et sociale de l’instrument. La cithare apulienne semble également un marqueur de la jeunesse masculine, en particulier dans le domaine funéraire. Les auteurs concluent en proposant de réduire à nouveau la désignation de l’instrument en soulignant le rôle de Tarente dans le développement artistique de la culture métissée du sud de l’Italie en proposant le nom de cithare tarentine.

Valérie Huet reprend pour cette thématique le corpus familier des « Images sacrificielles et sonores : sur les pas du tibicen auprès de l’autel » (p. 92-111), cherchant à dégager tendance et particularités. Le tibicen est un acteur incontournable du sacrifice et est avant tout associé à la praefatio. L’auteure n’exclut pas toutefois, au contraire d’Alexandre Vincent, qu’il puisse jouer durant la mise à mort de l’animal en cas de sacrifice sanglant, même si la possible superposition des différentes temporalités du rite sur certaines figurations ne permet pas de trancher l’hypothèse. Quelques documents montrent le tibicen associé au fidicen lors de séquence d’immolatio à la fin de la République. Le musicien semble d’ailleurs être très souvent un citoyen romain à partir d’Auguste. Sont ensuite analysés les rapports du tibicen avec les autres acteurs présents sur les scènes de sacrifice. In fine, la musique et le joueur de tibia sont un élément essentiel de la « mémoire d’un sacrifice et exemplum à suivre » (p. 110).

Katherine M. D. Dunbabin dans « The Masked Pipe-Player and the choraules in the Roman World » (p. 112-134), questionne l’exemple tardif de la mosaïque musicale de la villa romaine de Noheda et plus particulièrement des aulètes masqués. Rappelant la distinction agonistique mais aussi organologique entre pythaules et choraules, puis l’extension de ce terme à l’époque romaine, l’auteure aborde ensuite la question de l’association de l’aulos / la tibia dans le monde du théâtre gréco-romain avec d’autres instruments. Après un passage par les sources papyrologiques, on entrevoit finalement toute la complexité du déchiffrage iconographique, le choraules pouvant être amené à chanter, à diriger le chœur, mais pouvant aussi se confondre visuellement avec un acteur imitant un aulète, un jeu de travestissement étant également observable.

Françoise Gury traite des liens entre musique et les figurations d’Eros/Amor dans « Les Amours musiciens » (p. 136-156). Avec l’alcool et l’érotisme, la musique participe en effet des trois ivresses du banquet tout comme le démon Amor. L’emprunt par Amor d’attributs musicaux qui ne lui sont pas propres vient métaphoriquement décupler et illustrer l’influence de son pouvoir de séduction mais aussi son caractère enfantin donc immature. On le retrouve principalement associé à la sphère dionysiaque mais aussi peut-être à Apollon : dans tous les cas « Amor est proche des divinités sonores » (p. 146) et de la musique dont il rappelle le pouvoir ambigu.

Anne-Françoise Jaccottet interroge les spécificités de l’iconographie musicale dionysiaque qui semble stable d’un bout à l’autre de l’Antiquité : « Qui mène la danse dionysiaque ? Analyse d’un concept entre scène de genre, imaginaire culturel et reflet d’une pratique rituelle » (p. 158-174). Les instruments présents sur les sarcophages n’ont rien de spécifiques : c’est plutôt l’ambiance sonore qu’ils produisent, insaisissable sur la pierre, qui caractérise le culte. Si l’aulos semble essentiellement masculin en contexte dionysiaque, les cymbales et crotales sont l’apanage du féminin, notamment en rapport avec la transe. Quant à la présence de la cithare ou de la lyre, elle est un marqueur non musical propre au centaure ou renvoyant à l’éducation d’une manière plus générale. L’ensemble forme une imagerie de la musique dionysiaque dont le fonctionnement propre s’éloigne pour l’auteure des réalités organologiques et des pratiques concrètes qu’il reste vain de reconstituer à partir de l’image.

Susanna Sarti offre une étude centrée sur un objet de l’Antiquité tardive : « Musical Themes on the Baratti Amphora » (p. 176-186). De multiples pratiques, religieuses mais aussi sociales, sont sous-entendues dans les nombreuses figurations de musiciens sur cette amphore. La musique dionysiaque y tient une place importante même si Attis et Cybèle sont également largement évoqués. In fine, la compilation d’éléments musicaux vient souligner une certaine forme d’harmonie et, selon l’auteure, le désir d’immortalité du commanditaire.

Sibylle Emerit livre une analyse des « Musiciens et processions dans le temple d’Hathor à Dendara : iconographie et espace rituel » (p. 188-230). En se concentrant sur les décors du pronaos d’époque romaine, l’auteure constate l’importance de la musique dans le culte, les figurations d’ensembles de musiciens étant nombreux sur les piliers hathoriques, eux-mêmes évocation de la déesse et du sistre. Les musiciens sont très souvent des divinités dont le nom et la qualité sont passés en revue. Sont ensuite évoqués spécifiquement les instruments figurés, depuis leur origine pharaonique jusqu’à la période traitée afin d’en saisir les évolutions pratiques et figurées : sistre, collier-menat, harpes arquée et angulaire, luth, tambourin et tambours. Enfin, l’auteure élargit ses travaux aux autres reliefs d’époque similaire et constate que si les schèmes ne sont pas propres à Dendara ni à l’époque ptolémaïque, on peut constater une intensification et une densité des figurations de musiciens lors de processions inégalée. L’article est enrichi d’une vingtaine de planches en annexe.

Une deuxième partie intitulée « notes et documents » (p. 231-280) regroupe 4 contributions de tailles inégales de type varia, en organologie et histoire de la musique sans lien avec la thématique du dossier principal. Vanja Hug sur « Le prétendu portrait de Wolfgang Mozart et Thomas Linley chez les Gavard des Pivets à Florence » (p. 232-235) livre une analyse esthétique et contextuelle de ce tableau anonyme. L’auteure propose une remise en cause de l’identification des deux jeunes compositeurs, ajoutant de nouveaux arguments à ceux, déjà parfois contradictoires, de l’historiographie. Thilo Hirsch dénoue en grande partie « L’énigme de la Chanson trompette de Nicolas de Larmessin » (p. 236-241), partition présente sur une gravure grotesque du métier de musicien datant d’environ 1700. Grâce à l’étude comparée de manuscrits présentant une notation similaire, il confirme ainsi la réalité de la représentation offrant un morceau pour trompette marine désormais déchiffrable. L’article « The Portrait of Giovanni Battista Viotti by Élisabeth Vigée Le Brun » (p. 242-253) donne l’occasion à Denise Yim de dresser un bilan exhaustif des liens d’amitié, et plus largement de réseaux, entre le compositeur italien et l’artiste peintre française, le tableau de 1815 semblant constituer un point d’orgue à leur relation. Elle retrace ensuite le parcours du tableau lui-même, de sa création à 2016. Enfin Zdravko Blažeković, dans « The Symbolism and Decorative Transformation of the Gusle among the Croats and Serbs » (p. 254-280), livre une analyse identitaire croisée du gusle, à la fois dans le temps (du XIXe à aujourd’hui) et dans l’espace, variant les points de vue extérieurs, croates et européens. L’instrument à cordes est à la fois utilisé pour accompagner la poésie épique contant les origines mais aussi comme symbole iconographique fort des Croates. Dans l’histoire Serbe, il est également employé comme marqueur identitaire dans un contexte plus spécifiquement militaire. Enfin, l’iconographie portée par l’instrument lui-même permets de lire l’histoire locale grâce à des motifs évocateurs (histoire moderne, socialiste et ost-yougoslave) et entraine des évolutions organologiques.

Une troisième partie accueille sept recensions, principalement proposées par Florence Gétreau et Fabien Guilloux, mais aussi par Jean-Claude Barrault. Elle comporte également l’annonce de nouvelles publications (158 titres et 7 catalogues) et d’événements scientifiques à venir (4 colloques) en lien avec la thématique générale de la revue (p. 281-316).

Enfin, une quatrième partie regroupe biographies des contributeurs et résumés de leurs contributions, en français et en anglais (p. 317-324), suivie des crédits photographiques et conseils aux auteurs souhaitant contribuer à la revue.

Arnaud Saura-Ziegelmeyer,

Maître de Conférences en Histoire ancienne – ICT



Citer ce billet
Arnaud Saura-Ziegelmeyer (2023, 18 septembre). Représenter la musique dans l’Antiquité. Actualités des études anciennes. Consulté le 13 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/tcb7

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