Un chef-d’œuvre de la toreutique grecque : le Cratère de Dervéni

Vue générale du cratère – Musée archéologique de Thessalonique (inv. B1) – cl. Natacha Trippé

En janvier 1962, à Dervéni, à quelques kilomètres au nord-est de Thessalonique, sur le territoire de l’ancienne cité de Létè, des travaux d’élargissement de la route nationale mettaient au jour une tombe à ciste contenant des restes de crémation.

Cette découverte fut suivie de celle de six autres sépultures : au total furent mises au jour cinq tombes à ciste maçonnées (tombes A, B, Δ, E, Η), une tombe à voûte macédonienne (tombe Γ) et une fosse simple, aux parois enduites (tombe Z), toutes datées du dernier quart du IVe siècle ou du début du IIIe siècle av. J.-C.

À l’exception des sépultures H et Γ, les tombes, demeurées intactes, ont livré un mobilier important, composé au premier chef de pièces de vaisselle de banquet en argent et en bronze, mais aussi d’armes, de bijoux et de nombreux vases en céramique. Dans la tombe A fut en outre découvert le « papyrus de Dervéni », qui compte parmi les plus anciens papyri de Grèce. Le texte, un commentaire d’un poème théogonique orphique, est d’une importance capitale pour la connaissance des croyances religieuses et la pensée philosophique antique.

La nécropole aristocratique de Dervéni contribuait-elle ainsi à faire connaître, quelque 15 années avant les découvertes de Manolis Andronikos dans le tumulus royal de Vergina, la richesse archéologique de la Macédoine antique.

La tombe B, la plus grande des tombes à ciste de la nécropole (3,06 x 1,53 pour une profondeur d’1,62 m), livra l’une des pièces les plus extraordinaires de l’art macédonien : un cratère à volutes en bronze, haut de 90,5 cm pour un poids de 40 kg, qui contenait les cendres et les ossements d’un homme et d’une femme. Arborant une belle couleur dorée due à la teneur élevée en étain, ce cratère est exceptionnel tant du point de vue de la richesse de son décor que du travail raffiné de l’art du métal dont il fait preuve : les reliefs réalisés dans la technique du repoussé sont magnifiés par l’ajout de statuettes, tandis que des rehauts de cuivre et d’argent offrent çà et là de délicates touches de couleurs. 

Le cratère reposait à l’origine sur un socle au centre de la tombe. Au-dessus du pied décoré d’une discrète frise de fleurs de lotus, une frise d’animaux sauvages fait le tour du vase, où griffons et lions attaquent des cervidés. La scène principale, en relief elle aussi, se déploie sur l’ensemble de la panse : un cortège dionysiaque de huit personnages chemine autour du vase et laisse place, au centre de la face principale du vase (face A), au couple que forment Dionysos et Ariane.

Les ménades, sous l’effet de la transe bachique, sont agitées de mouvements violents, que soulignent les drapés bouillonnants des chitons. Le tissu léger laisse apparaître le corps féminin, reprenant le type attique de la ménade dansante, dans la filiation du maniérisme post-parthénonien du dernier quart du Ve siècle. Au centre de la face B, deux ménades, dans un état extatique que traduit leur cambrure extrême, s’apprêtent à déchirer un faon ; une troisième a violemment jeté sur son épaule un tout jeune enfant ; une autre est assise, retenant par la taille sa compagne à moitié nue. Un silène ithyphallique fait face aux ménades, comme s’il était l’ordonnateur de cette procession turbulente, tandis qu’un homme barbu, chaussé d’une seule sandale (monosandalos) et portant lances et épée, demeure énigmatique : représenté sous l’une des anses, ce personnage – peut-être Penthée – semble quelque peu distant de la frénésie générale. Sur l’épaule décorée de godrons en relief, comme échappés de la frise, une ménade et un satyre repu de vin sont nonchalamment assis, s’accordant un léger répit avant de rejoindre l’agitation du thiase.

Détail du personnage monosandalos – Musée archéologique de Thessalonique (inv. B1) – cl. Natacha Trippé

Détail de la face A, Ariane et Dionysos – Musée archéologique de Thessalonique (inv. B1) – cl. Natacha Trippé

La violence de celui-ci s’interrompt brutalement au centre de la face A : là, indifférents au tumulte qui les entoure, Dionysos et Ariane sont assis l’un à côté de l’autre, dans l’intimité de leur statut conjugal. Dans une posture lascive, le dieu, nu, repose sur sa couche, dont on devine le fin tissu qui la recouvre. Il a posé sa jambe droite sur celles d’Ariane, une panthère à ses pieds. La jeune femme, assise, fait le geste de dévoilement, tournant ses regards vers son époux ; les plis souples de son vêtement, qui dénude ses épaules, laissent apparaître le dessin de sa poitrine. Sur l’épaule du vase est assise une statuette de Dionysos jeune, tourné vers celle d’une jeune femme, dans laquelle on reconnaîtra une ménade, à moins qu’il ne s’agisse d’Ariane endormie.

Le col est décoré d’une guirlande de lierre rapportée, en argent, comme la vigne au-dessus des têtes des personnages sur la panse ; elle est surmontée d’une seconde frise de fauves et de cervidés. La lèvre présente quant à elle un motif de tresse et de petits godrons. Les anses révèlent un travail exceptionnel : serties de serpents et d’un abondant décor végétal, les volutes sont munies de quatre masques d’hommes barbus aux yeux écarquillés, que l’on identifie comme Héraclès et peut-être Hadès ou Dionysos barbu.

En l’absence de véritables parallèles, il est malaisé de dater précisément le cratère de Dervéni : la forme reprend celle des grands cratères apuliens en céramique du milieu du IVe siècle, tandis que le décor emprunte des motifs aux miroirs corinthiens de la même période. S’ajoute à cela une difficulté supplémentaire puisque sur la lèvre figure, en lettres d’argent incrustées, l’inscription « D’Astiôn fils d’Anaxagoras, de Larisa ». À travers une formule habituelle, l’inscription livre le nom du propriétaire du vase, qui est peut-être aussi l’homme dont les restes sont conservés, mais rien ne permet de l’affirmer. L’inscription ne permet pas non plus de dater le cratère car on ne peut déterminer si elle est contemporaine de sa réalisation ou postérieure. La datation de la nécropole par les fouilleurs oriente quant à elle vers une date plus basse que ce qu’indiquent les critères stylistiques, ce qui suppose que le cratère fut réalisé quelques décennies avant son dépôt dans la tombe.

Quoi qu’il en soit, ce vase remarquable appartient, comme le confirme le reste du mobilier de la tombe, à un membre de l’aristocratie macédonienne. Le défunt – peut-être un Thessalien –  a pu appartenir à cette classe de vétérans qui, de retour de l’expédition conduite par Alexandre en Asie, consacrèrent leur richesse à leur jouissance et à leur bien-être : les vastes demeures de Pella et le goût pour les objets de luxe en sont le reflet. Le choix de la crémation au lieu de l’inhumation traduit, chez ces élites macédoniennes, un désir d’établir un lien avec le passé épique et les funérailles héroïques. Le défunt est ainsi accompagné, dans sa dernière demeure, d’objets prestigieux, marqueurs de son rang et de son activité : son statut de guerrier, les loisirs de la chasse ou les plaisirs du symposion.

L’iconographie du cratère de Dervéni illustre quant à elle la popularité, en Macédoine, du culte dionysiaque et des rituels qui l’accompagnent, dont les défunts ont pu être adeptes. Mais à travers la présence d’Ariane et de Dionysos sur l’urne cinéraire, le couple a pu aussi, d’une certaine façon, vouloir se reconnaître dans le couple divin et s’assurer ainsi la promesse d’une vie heureuse dans l’au-delà.

Si le cratère de Dervéni illustre l’épanouissement des arts décoratifs dans l’art grec à partir de la 2nde moitié du IVe siècle ainsi que l’engouement des élites macédoniennes pour les objets de luxe, il ne peut s’y résumer : le programme iconographique complexe tisse en effet un réseau signifiant qui, pour le commanditaire et le défunt, était porteur d’une dimension religieuse et eschatologique. Les diverses influences stylistiques qu’il intègre, attiques, occidentales mais aussi orientales, la minutie et la précision du travail du métal, la souplesse des figures et la richesse du décor en font une œuvre à part, particulièrement bien mise en valeur dans l’exposition du musée archéologique de Thessalonique. Émerveillé par l’éclat du métal et captivé par l’imagerie dionysiaque, le spectateur ne pourra qu’être saisi d’admiration face à ce chef-d’œuvre, dont l’artisan demeure malheureusement inconnu.

 

Natacha Trippé,

Maître de Conférences en histoire de l’art et archéologie du monde grec – laboratoire Ausonius UMR 5607 Université Bordeaux-Montaigne

Pour aller plus loin :

B. Barr-Sharrar, The Derveni Krater. Masterpiece of Classical Greek Metalwork, Princeton, 2008.

J. Bousquet, « L’inscription du cratère de Dervéni », BCH 90.1 (1966), p. 281-282.

E. Giouri, O κρατήρας τοῦ Δερβενίου, Αθήνα, 1978

P. Thémélis, I. Touratsoglou, Οι τάφοι του Δερβενίου, Athènes, 1997.



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Natacha Trippé (2023, 9 décembre). Un chef-d’œuvre de la toreutique grecque : le Cratère de Dervéni. Actualités des études anciennes. Consulté le 22 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/tccv

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