Cahiers Mondes Anciens 9-2017 : Le spectacle de la nature

Cahiers “Mondes Anciens”. Le spectacle de la nature. – E. Vallette, St. Wyler dir. – Paris : UMR 8210 Anthropologie et histoire des mondes antiques, 2017. – (ISSN électronique : 2107.0199 ; 9).

Le numéro 2017 des Cahiers « Mondes Anciens » livre un dossier intitulé Le spectacle de la nature. Il comprend six articles issus de deux rencontres tenues en octobre 2014 et octobre 2015 dans le cadre du programme du laboratoire AnHiMA (UMR 8210) « Anthropologie et histoire comparée du regard et des images ».

Le premier article, dû à Emmanuelle Valette et Stéphanie Wyler, fait office d’introduction et de mise en perspective pour les cinq articles suivants. Les notions y sont définies avec précision et les questionnements replacés dans le champ de la recherche actuelle. La notion de regard, objet d’une attention accrue depuis une quinzaine d’années et fil rouge des différents articles, est placée au centre de la réflexion. Il s’agit de comprendre comment « l’observateur grec ou romain transforme […] les différents éléments de son environnement en “spectacle” digne d’attention ». Si le terme de « paysage », au sens d’environnement cadré par un observateur, aurait pu contenir une telle problématique, les auteures ont préféré l’éviter car son sens s’est selon elles dilué au gré de la diversification de ses contextes d’emploi (paysage sonore, paysage mental, paysage médiatique…). Leur réflexion ne s’en inscrit pas moins dans la continuité des travaux sur le paysage antique, dont elles rappellent les principaux jalons. Elles soulignent par ailleurs, avant de présenter les contributions, la diversité des « images paysagères » envisagées, qui peuvent être des aménagements réels d’éléments de natures (par exemple un jardin) ou leur représentation, que ce soit sur un support concret (peinture ou texte par exemple) ou comme simple potentialité (image mentale). Les questions soulevées sont donc nombreuses et c’est l’objet de la dernière partie de l’article que de les présenter. Les auteures suggèrent ainsi des liens – trop nombreux pour être énumérés ici – entre les différentes contributions, fils que le lecteur peut ensuite suivre à sa guise.

Parmi les cinq articles qui suivent, les deux premiers sont consacrés prioritairement à des images peintes, les deux suivants à la littérature, tandis que le dernier envisage toutes les sources disponibles sur une période allant de la fin de la République jusqu’à l’Antiquité tardive.

Le corpus des deux premières études est similaire, la peinture romano-campanienne, et les interrogations sont dans les deux cas principalement d’ordre spatial. Les approches diffèrent néanmoins : Nikolaus Dietrich réfléchit au rôle du support et de sa spatialité dans la représentation des paysages, tandis que Stéphanie Wyler se concentre sur les images elles-mêmes et les différents types de cadrage de la nature qu’elles offrent. Le premier part de la comparaison entre la scène de chasse du vase François et des tableaux de paysages romains, en particulier ceux de Boscotrecase, pour montrer en quoi la spatialité de l’objet peint conditionne la spatialité de la représentation de la nature : le vase, en tant qu’ « objet dans l’espace » n’appelle pas la réalisation de paysages ouvrant vers l’extérieur, contrairement aux parois peintes qui enclosent l’espace de la pièce. Cette lecture, assez évidente au premier abord, prend un relief particulier dans une perspective diachronique. Nikolaus Dietrich note en effet avec justesse que l’émergence des paysages mythologiques et sacro-idylliques dans la peinture romano-campanienne correspond à la fermeture des parois peintes apportée par le Troisième Style. À l’inverse, la réouverture relative des parois à travers les échappées architecturales du Quatrième Style s’accompagne d’un recadrage des paysages autour des personnages. Cette tension entre l’affirmation de la surface de la paroi et son ouverture vers un extérieur fictif apparaît comme une caractéristique importante de la peinture romaine.

Avec l’article de Stéphanie Wyler, le regard se concentre sur les différentes manières de délimiter la nature dans l’espace pictural. À travers de fines analyses d’images, l’auteure met en évidence les différentes stratégies mises en œuvre par les peintres : le paysage peut se développer dans un espace dévolu, délimité simplement par les autres éléments du décor ou être traité en tableau, c’est-à-dire compris dans un cadre, au sens concret du terme ; dans ce second cas, le paysage peut être coupé par le cadre, suggérant qu’il constitue une partie d’un tout plus vaste, ou au contraire être traité comme une composition finie sur un fond monochrome (exemple des peintures de Boscotrecase) ; des éléments de nature peuvent enfin être représentés de manière isolée, fonctionnant moins comme paysage que comme signe renvoyant à un paysage donné (exemple du Vésuve dans le laraire de la maison du Centenaire à Pompéi). Les limites sont par ailleurs faites pour être dépassées et la peinture romaine aime jouer sur la perméabilité entre les différents niveaux de représentation, comme le montre l’analyse très convaincante de la peinture de jardin de la maison de la Vénus à la Coquille à Pompéi (II 3, 3). Enfin, la nature peut elle-même servir de cadre, notamment aux divinités, ce qui constitue le dernier aspect auquel s’intéresse Stéphanie Wyler.

Les deux articles suivants, dus à Évelyne Prioux et Jean-Pierre De Giorgo, interrogent le « spectacle de la nature » que nous donnent à voir deux types de textes différents : des épigrammes, à travers le cas de Léonidas de Tarente, et une correspondance, en l’occurrence celle de Cicéron. La lecture parallèle de ces deux études met en lumière les différents enjeux de la représentation de la nature en fonction des genres littéraires et des époques. Si les paysages sont dans le premier cas l’occasion de donner à voir, de créer des images mentales pour le lecteur, au moyen d’effets d’energeia rigoureusement analysés par Évelyne Prioux, dans le second cas, Jean-Pierre De Giorgio montre que le spectacle de la nature participe de stratégies qui visent à positionner Cicéron sur l’échiquier politique de son temps. On citera comme exemple l’analyse très convaincante d’une lettre à Marius Marcus (Lettres familières, 7.1) où Cicéron oppose son interlocuteur, libre de profiter de la vue sur le paysage qui entoure sa villa de campagne, à sa propre situation à Rome, contraint qu’il est de subir le spectacle du triomphe de Pompée. Le regard sur la nature sert ainsi à exalter la liberté politique de l’élite.

C’est enfin un parcours à travers toutes les sources disponibles, iconographiques, textuelles comme archéologiques, que propose Éric Morvillez, en guise de conclusion. Il s’agit de montrer les permanences et les évolutions que l’on observe dans le rapport des Romains à la nature qui entoure leurs propriétés, depuis la fin de la République jusqu’à l’Antiquité tardive. Si l’on observe selon lui une étonnante stabilité, de Cicéron à Sidoine Apollinaire, dans la manière de décrire des villas et leur environnement naturel, le décor domestique de l’Antiquité tardive, et notamment les pavements de mosaïque, suggèrent un goût plus prononcé pour une nature sauvage, préservée, aux dépens de la nature domestiquée.

Le lecteur de ce dossier passe ainsi d’un regard à l’autre, de celui de l’élite romaine à travers les paysages qui ouvrent les parois de ses maisons vers un extérieur fictif ou vers la nature domestiquée ou sauvage qui entoure ses propriétés, à celui du lecteur de Léonidas de Tarente, qui s’emplit d’images diverses à la lecture des épigrammes, de celui de Marcus Marius sur ses terres mis en scène par Cicéron, à celui, vide, des masques du décor de la Vénus à la Coquille, qui suggère au spectateur que l’on a changé de plan de représentation.

Mathilde Carrive

Chargée de recherches  contractuelle,  CNRS, / École française de Rome.

À lire dans la R.E.A. :

Barbet (A.), « Des natures mortes toujours vivantes », R.E.A. 118-1, 2016, p. 203-210.